Mies Bijzinnen vroeg terecht waarom het liefdesverhaal dan zo’n krachtig plot zou opleveren voor een roman, en wat dan nog meer krachtige plots zijn.
Geen van deze vragen kan ik beantwoorden. Wat niet betekent dat ik niet iets aan antwoord ga proberen, ook al omdat bijna vier jaar boeklog ondertussen wel enkele inzichten heeft opgeleverd.
Maar ik ben ook lang de enige niet die deze vraag heeft getracht te beantwoorden, zonder daarbij tot een definitieve uitkomst te komen. Grappig is alleen de eeuwige discussie over hoeveel plots er in fictie mogelijk zijn. Zesendertig? Eenendertig? Twintig? Zeven? Drie? Eén? Hoeveel u maar wenst?
En wat is een plot dan eigenlijk?
Karel van het Reve was de eerste bij wie ik las dat iedereen die iets aan een ander vertelt daar tijdens de vertelling vorm aan geeft. Lang niet alle details zijn nodig om een ander te boeien met een verhaal, terwijl sommige juist noodzakelijk zijn. Verder is er weinig prettiger dan als een verhaal met een onverwachte ontknoping komt, omdat die een emotionele ontlading oplevert, bij de luisteraar of lezer.
Wij mensen plotten dus van nature. Sterker nog, we zijn zo gewend narratief te denken — in reeksen van oorzaak en gevolg — dat we verhalen zien waar die niet zijn. De simpelste vertellingen zijn daarbij het indringendst, helemaal als die een open einde hebben; iets waar reclamemakers en politici nogal van profiteren. En laat ik voor de gelegenheid de banken ook niet vergeten. Maar het mechanisme speelt overal, op alle denkniveaus. Eén van de meest basale fouten bij het hanteren van statistiek is bijvoorbeeld de verwarring tussen correlatie met causaliteit — maar dat verschijnselen tegelijk optreden, betekent daarmee absoluut niet dat er ook een verband tussen beide is. Toch wordt deze vergissing zo ontstellend vaak gemaakt, dat ik die gemakshalve maar reken tot de menselijke natuur.
Is fictie in romans, of als gefilmd drama, dan iets anders het geraffineerd inspelen op de zo basale behoefte van de mens om in verhalen te denken?
Of laat ik het anders stellen. Is het niet de plicht van elke schrijver de lezer onopvallend telkens de vragen aan te reiken waar deze dan antwoord op wil?
Nu hoeft dat tegenwoordig niet meer per se. Omdat er in de twintigste eeuw andere, meer academische vormen van schrijven zijn ontstaan, waarbij plots of subplots er niet zo zeer toe doen, maar de auteur op andere manieren spanning aan zijn tekst probeert te geven. Veelal vind ik zulke boeken slecht leesbaar. Ze bieden weinig redenen om de volgende pagina om te slaan. Erger nog is de trieste traditie dat mensen het eerst zichzelf verwijten als zij een tekst niet kunnen begrijpen, waarmee zij van de weeromstuit zo’n auteur intelligenter en belangrijker maken dan die is.
Overigens schreef ik vorig jaar al in meer detail dat dit mijn belangrijkste probleem is met de romans van Gysbert Japickx-winnaar Josse de Haan; waarbij in mijn betoog veel terugkomt van waarover ik nu hier schrijf.
Ook aan het intrigerende essay How Fiction Works van criticus James Wood viel me op dat nadruk op de plot van een boek blijkbaar verdacht is geworden. Hij behandelt het hele aspect niet; of slechts heel impliciet, omdat hij wel belangrijk vindt of een tekst waarschijnlijk is. Realisme moet.
Bij Wood, en vele anderen, weegt nogal mee dat er in zijn ogen minderwaardige boeksoorten bestaan die totaal plotgedreven zijn; de genrefictie, zoals de thriller, of de doktersroman. Maar hij kraakt deze boeken in zijn essay alleen af op de kwaliteit van het schrijven op zinsniveau, wat ik nogal merkwaardig vind.
Bij mijzelf merk ik op steeds strenger te kijken of een auteur zijn of haar materiaal onder controle heeft, en geen al te goedkope effecten najaagt. Het plotten is daarbij voor mij in de eerste plaats gereedschap. Meer niet. Maar wel beproefd gereedschap.
Zo beschreef Merel Roze in haar debuutroman Fantastica uitgebreid dat het vriendje van haar vrouwelijke hoofdpersoon een computerhacker was. Dus is het vervolgens een gemiste kans als er in het hele boek nauwelijks iets met die gegeven gebeurt, hoewel de hoofdpersoon ook een actief leven heeft online; waardoor deze hacker toen het uit was haar bestaan nog erger had kunnen ontregelen.
Ik dacht dus tijdens het lezen een plotelement aangereikt te krijgen, waardoor het opviel dat er verderop in het boek niets mee gebeurde. En ja, zoiets mag de auteur verweten worden; zelfs in een debuut. Tekst die niet bijdraagt aan logische voortgang aan het verhaal is uiteindelijk lege tekst. Sterker nog, tekst die slechts bedoeld is om het verhaal ‘echt’ te doen lijken, houdt alleen maar op.
Daar tegenover staat dat als een auteur speelt met de verwachtingen van zijn lezers — zoals Max Frisch doet in Homo Faber, door hints te geven voor mogelijke plotontwikkelingen, en daar dan later pesterig vanaf te wijken — die juist perfect laat zien zijn vak te beheersen.
Helaas valt mij op dat nogal wat gepubliceerde auteurs het maar een vreemd idee vinden dat zij de verantwoordelijkheid dragen voor alle verhaalelementen in hun boeken. Die hele kaboutervete van mij met It Skriuwersboun ontstond zelfs om weinig anders meer.
Toelichting. In de eenentwintigste eeuw alsnog een roman in de Tweede Wereldoorlog plaatsten, zadelt de auteur met zware verplichtingen op, zo meen ik. Dat decor is geen neutrale achtergrond voor een boek; de emotionele verwachtingen bij de lezer liggen door deze keuze namelijk al voor een groot deel vast. De Nazi-tijd is zelfs zo’n uitgekauwd cliché in onze cultuur, dat een schrijver alleen daardoor het gevaar loopt nooit iets van waarde te kunnen schrijven.
Maar dit inzicht bleek geheel onbekend te zijn, in Friesland.
Ook ‘dood’ als plot vind ik vrijwel altijd een zwaktebod. Laat éen van de personages maar sterven, en kondig dit einde vooral tijdig aan, en er zit meteen hoogspanning in het boek. Och, och, wat erg allemaal wat er gebeuren gaat. En hoe waardevol de ervaringen met de nog-net-niet-dode.
Het is natuurlijk te begrijpen dat auteurs naar dit middel grijpen. Doordat Jan Wolkers in Turks fruit Olga laat sterven, wordt met terugwerkende kracht de hevige liefde van de twee hoofdpersonen extra eenmalig. Toch vind ik de dood van belangrijk personage vrijwel altijd nutteloos grof. Het is op zich niet erg dat een auteur mijn emoties stuurt, maar sommige methoden zijn me gewoon te makkelijk. Te vaak gedaan. Cliché alweer. Aan de manipulatie door de schrijver moet vooral niet meteen al opvallen dat die manipulatie is.
Waar het bij fictie in de eerste plaats om gaat, is om het ongeloof bij de lezer voor te zijn. Een boek moet op alle niveaus waarschijnlijk wezen. Maar veel daarin is cultureel bepaald, en daarmee tijdelijk. Dat heeft immense invloed op de nu mogelijke plots voor boeken, TV-series, of films; en daarmee ook de kracht daarvan. Denk ik.
Zo maakte John Allen Paulos ooit de intrigerende opmerking dat wij tegenwoordig in ons leven het toeval het liefst zo veel mogelijk uitbannen. Dit mechanisme heeft vervolgens als uitwerking dat toeval amper gebruikt wordt als plotelement in boeken of films — terwijl in de negentiende eeuw het publiek er juist van smulde als een verhaal gered werd door een stomtoevallige ontwikkeling.
Wij geloven allang niet meer in een goddelijk ingreep in een verhaal.
Karel van het Reve adstrueerde ditzelfde mechanisme door uit te leggen dat stom toeval als element in een verhaal voor ons geen enkele emotionele bevrediging biedt. En tegelijk, dat er toch maar heel weinig nodig is, om de lezer of kijker desondanks tevreden te stellen. Als er maar een verklaring voor dat toeval komt. Niemand gelooft het als iemand een heel boek lang met financiële problemen worstelt, maar nog net gered wordt doordat hij plots op straat een koffertje met geld vindt. Maar geef zo iemand een ver familielid, dat sterft, en plots een rijke erfenis nalaat, en dat is voor bijna iedereen verklaring genoeg voor het einde van de geldproblemen.
Maar is er dan echt niet iets meer te zeggen over wat de sterkste plots oplevert voor verhalen, tenslotte?
Ik denk het niet, gezien de grote culturele component ervan. Werkelijk alles hangt af van de omstandigheden, in tijd, ruimte, en locatie.
Stel, wij lezen een boek waarin een broer uiteindelijk zijn zus vermoordt. Voor ons is dat zonder meer een afschuwelijke daad, die nauwelijks te excuseren is. Maar in meer tribale samenlevingen komt eerwraak nog altijd voor, en is de opoffering van een vrouwelijk familielid om de eer van de familie of stam te herstellen geen schande, maar soms zelfs noodzaak.
Combineer deze twee gegevens, plaats een roman in eenentwintigste-eeuwse Nederlandse stad, en dan ineens is ‘wraak’ als plotelement ontstellend krachtig — en o wat zijn de emoties van de lezers dan ook makkelijk te manipuleren, zonder dat zij dit doorhebben. Plaats hetzelfde verhaal ergens in de Turkse periferie, met alleen lokale personages, en dat alleen al maakt de mogelijkheden met dit plot aanzienlijk beperkter.
En goed, dan gaat het alleen nog maar om de kern van een mogelijk boek, of een film. Dan is er nog niets gezegd over wat voor soort fictie dit oplevert, aan kleur of detail.
Bovendien is er op het moment nog nauwelijks gewerkt met bovenstaand plot, wat een fictieproductie alleen daarom al bijzonder maakt. Pikken teveel schrijvers of filmers deze conflictstof op, wordt die al snel een cliché.
Merk op dat scenarioschrijvers voor films wel lijken door te hebben dat een verhaal kracht krijgt door het op te bouwen uit éen grondidee, en nogal wat boekenschrijvers dit besef ontberen. Hierover is natuurlijk op te merken dat films doorgaans erg simpele vertellingen zijn, vergeleken met wat er in proza kan. Bovendien is de filmindustrie veel professioneler gericht op het manipuleren van het publiek; daar hangt namelijk ook enorm veel geld vanaf. En toch lijken die verklaringen me onvolledig. Ik denk eerder dat er bij literaire schrijvers angst is om voor genreauteurs versleten te worden, en dat vooral hun keuzes kleurt. Al wil ik ook niet uitsluiten dat er te weinig over de techniek achter het vertellen van verhalen wordt nagedacht. Dat de individueelste expressie van de individueelste emotie voorrang heeft.
Tegelijk geldt ook, zoals Kurt Vonnegut terecht opmerkte in zijn auto-interview in Paris Review: zo’n eenduidig plotelement als ‘liefde’ of ‘wraak’ kan veel te sterk te zijn voor wat de schrijver eigenlijk wil met zijn boek.
So much of what happens in storytelling is mechanical, has to do with the technical problems of how to make a story work. Cowboy stories and policeman stories end in shoot-outs, for example, because shoot-outs are the most reliable mechanisms for making such stories end. There is nothing like death to say what is always such an artificial thing to say: The end. I try to keep deep love out of my stories because, once that particular subject comes up, it is almost impossible to talk about anything else. Readers don’t want to hear about anything else. They go gaga about love. If a lover in a story wins his true love, that’s the end of the tale, even if World War III is about to begin, and the sky is black with flying saucers.
INTERVIEWER
So you keep love out.
VONNEGUT
I have other things I want to talk about. Ralph Ellison did the same thing in Invisible Man. If the hero in that magnificent book had found somebody worth loving, somebody who was crazy about him, that would have been the end of the story. Céline did the same thing in Journey to the End of Night: he excluded the possibility of true and final love—so that the story could go on and on and on.
